第三讲. 标准

我们已经知道如何清理自己身上的经典味道，我们是不是有了免疫力，当经典写作的诱惑来到时，可以自然而然地打发掉它。

我仍然说，这很难。

很多人都问我，衡量后现代作品的标准是什么？某某的文章是不是后现代的，某某作家是不是后现代的。这些问题同样使我为难。

后现代有它自己的一套规则，但并不表明，有一条尺线，像丈量身高一样，把后现代和经典写作截然分开。

作家和作品是复杂的，而且他们有时故意把自己搞复杂，以嘲弄评论家的立场，他们希望那些急于求成或者智力不够的人把问题简单化。

我们可以这样认为，如果一部作品里，有超过一半以上的意识和手法是后现代范畴的，这部作品可以认定为是一部后现代作品。比如周星驰的电影中，总有一些元素是他没有解构的，《大话西游》中的爱情，《功夫》里的人性趋善等，这并不妨碍这些作品的后现代性质。

如果说，一部作品的认定需要一些标准的话，我们也很难找到统一的尺子，把众多的艺术门类进行丈量，再贴上代码。我们只能通过一些原理，来认定一部作品是否符合这些原理。

下面进行的这部分可能有些难度，它需要一些理论知识。不过，我已经用一些浅显的比喻来描述它，以便在阅读时不至于太难懂。

【解构】，简言之，即反结构，或分解结构，消解结构中心。那什么是结构呢?根据德里达的阐释，结构即逻各斯中心(德里达对西方形而上学传统的总称)，本质即传统文化的”根。”――一切传统的，既定的概念范畴和分类法都是解构的对象，德里达把批判的矛头直指西方文化传统中所有解释语言，文学和哲学等的明确的，封闭的体系。

【逻各斯】逻各斯源于希腊文，最早由哲学家赫拉克利特提出，认它为万物流变的依规，它自身却永恒不变。由于逻各斯（logos）是来自于动词“言说”（legein），所以逻各斯应当存在于语言当中。赫拉克利特从语言中剥离出逻各斯，在哲学史上具有重大意义。逻各斯所代表的就是对世界的初步的规定性，这乃是一种真正哲学意识的开端。

研究表明，人类文化是通过一种“logocentrism（逻各斯中心主义）”的统治来结构的。这一属于哲学范畴的概念很多人很难懂，我们把它简化成这样一个说法――虽然简化后的表达不是很准确：总有一种处于中心位置的元素在支配和领导着周围的元素，在文学中，它时常表现为人文主义、理想主义；这就是我们常常赞美的一部作品表现出了某某精神，它是作品的最终归宿。

显然，一部有了“主题”的作品的解构是从它的主题开始的。作家要完成对这个主题的解构，在操作层面上不是什么难办的事情，但是最要命的在于，一部作品如果没有了归宿，岂不成为汪洋中的一叶浮萍？

如果这样想了，解构就成功了。正是如此，作品最终只是一个没有深度，无法阐述，只能感觉的文本。回头想想，我们可以从周星驰的电影里提取某些片段，作为津津乐道的谈资，但整体地评论一部电影，我们能说什么呢？《唐伯虎点秋香》，你能说它是一部追求真挚爱情的电影吗？

另外一条衡量的标准说起来很有意思，那就是后现代的作品的一个必然结果，读者被置于上不来下不去的地步。这里所说的读者是指一些“标准读者”，所谓的标准读者是指，永远希望从作品中读到意义，享受美感和被感动的一些人。

由于作品的深度丧失，所以想从作品中“捞点什么”的企图得不到满足，这类读者感到“看不懂”了，他们觉得“没意思”。这类读者是经典写作这条生产线上的忠实用户，如果让他们更换习惯往往比较难，尤其是女性读者。很多人看过周星驰的电影后这样评价：“挺好玩，但没什么意思，就是搞笑呗。”

关于这一点，我摘录《形式主义诗歌论》中的一段话，作为说明：

“读者的诗歌经验也在诗歌中一次次被伤害，他无法用这种经验来组织本文，他的结构能力一次次被瓦解，每一种试图将一首诗按照某种中心结构起来的尝试都被击碎，他找不到一个中心，一个目的，一个能把这首诗完成的方法。最终他只有一些碎片，这些碎片是书写者的痕迹，但书写者并没有关于这些痕迹的目的，剩下的是读者自己的事情。

有关这些碎片的结构由读者来重建，他回到自己，回到自己的语言中，同样，他的语言失去了所指，而在能指中被替换。替换不同于误读，因为不存在会被误读的对象（书写者的语言未向观念敞开）。替换只在能指中进行，读者对本文的能指进行分裂、延伸、变异、重构，这一过程继续着诗歌的过程，也是诗歌再生的过程，诗歌成为一首诗，读者也在这里重塑自己。

读者将自己放回到平面中，而不是放在历史中，放在观念世界的深度里。在平面上，读者自由地结构一首诗，结构一首在自我能指中运动的语言游戏，世界观念被搁置，被放弃，世界不再与诗歌构成某种对立关系，读者不再与诗歌构成相对的角度，也不再误读。诗歌得以重建，读者得以重塑自己。”

有点难懂是吧，多读几遍就行了。

这样，我们就可以把握住一个原则，〖背诵〗要评论一部作品是否是后现代范畴的，最主要的是看它最终指向的是什么，它的主题有没有被自己颠覆，而且颠覆之后，不是指向了某种经典的意义，而是指向游戏般的平易和玩耍般的快乐。

下面，我就一些文学现象进行分析。

〖垃圾派是后现代范畴的的诗歌吗？〗不是。垃圾派是一种以反崇高、反理性、反人文的姿态出现的，这正是现代派文学的一些标志。不同的是，他们将垃圾般的东西刻画得如此下流，有一种堕落到最堕落地步的决心，似乎在否定一切，但是，他们没有对具体的世界进行解构，也没有形成有解构意义的文本。他们作为文坛的一种现象，是一些人极端心理的表现，类似于美国1960年代的“反文化”运动中一些极端现象。

〖反篡经典就是后现代吗？〗不是。自《大话西游》后，对古典作品的反篡成了时尚，时常用到的手法就是低俗化、下流化地改写其中的人物。这似乎有种“颠覆”经典的意味，但是，大多数的作品本身没有形成一个文学意义上的文本，只是随便性的一个故事，这些故事类似于民间流言，如《故事会》这本杂志中的“小段子”，不成其为“解构”，这是第一点。第二点是，大多数反篡的作品，要么抵达了另外一个意义，要么纯粹成为无聊的垃圾写作，没有建立起一套话语，来颠覆经典。

〖荒诞派（这里指远村等诗人的荒诞派）是后现代吗？〗不是。荒诞，是一种“反常”，相对于正常而言。用反常来构成文本的意义在于疏离常规，形成陌生化，是想跟经典的拉开距离。荒诞作为后现代的一种解构手法必须经过综合运用后，才会出现后现代的景象。例如，马尔克斯在《百年孤独》中写道“吃土”和“飞天”的荒诞感，就是一种后现代的成功范例，因为这些荒诞镜头与前后的文本解构成为一体，所以是他在玩这种感觉，已经无所谓反不反常，而是一种必然结果。

〖口语诗就是后现代吗？〗口语诗是最传统的现代汉语诗歌，当然不是后现代。口语诗从刘半农、郭沫若等开始，到八十年代的于坚、韩东，是最纯朴的诗歌。由于取之口语，直白日常，所以容易上手，但口语诗的写作难度极大，并非一般作者可以掌握的。口语诗一般都不是后现代诗歌。

本讲课后作业：

读《形式主义诗歌论》；

分析几篇文章，看它是不是后现代范畴的作品