形式主义诗歌论

０、观念与形式

在诗歌中，我们是一些孤单的游泳者。每一个天才诗人最终都会发现，他所对抗的，是整个人类文明。如果说最初的文化是一点可怜的神示，在神示中，人类发现了诗性，那么，诗性本身由神性构成。荷马时代形成了最早的文明神话，中世纪的神则使诗性走向它的反面－－诗最终由“真实”形成－－真实的人，它被看作是确实的，在大众的经验中。

然而每一种“真实”最终在语言的激流中化为乌有。那些宣称“为真实创作”的人发现，共有的“真实”被导入悖论的误区，轻易受到理性摧毁而摇摇欲坠；而心灵的“真实”犹如风中落叶，随时会被自我的经验所修改。所谓的“真实”最终是不真实的，就像我们的文化。

以往，诗人们确信了什么，然后又不得不抛弃什么，仿佛是一种病，一种人类共通的遗传性的虐疾。诗歌所完成的（确定的、抵达的），都指向了它的反面，最后它什么也没有形成。

在诗歌中，“诗”负载着上述的错误。文化自身不可能被自身修正，诗的错误是人的错误。当诗不得不负载由于人的天真而强加给它的观念时，诗被导入误区。我们称之为观念的误区。

在这里，观念泛指一切寄生在诗文本中的人类意识。我试着把诗文本与观念所指分开——在以往的过程里，他们称之为“形式”。

形式，与观念相对，被想象成诗歌的躯壳：在诗歌历史中，被认为是确定的，它在着，如同观念也在着，如同我们的历史，它们也在着，并且会永无休止地在下去。新生的人类感到莫名的空虚，观念丛生，形式丛生。在文明中，诗人所能达到的，是把枪口对准自己。观念，作为诗歌的主宰，重压着诗人、诗歌，以至人类的各种能力——人类甚至丧失了最基本的玩耍的快感，一切成为观念的战争，一切成为战争的殉葬品——人和人所创造的文明。当每天的曙光照亮地球时，密密麻麻的人头从黑暗中一头扎进观念的白痴状态，并不停歇地制造着光明——一种饮鸩止渴的行为——而诗人充当着其中的先锋。

以往的大师无疑是这样一些人，他们执着地进行着一种观念对另一种观念的搏斗，利用他们的聪明引导大众走向文明的光芒。人类被他们的先知所创造的高峰弄得越来越兴奋——让我们来欣赏这场漫长的爬山运动吧——总有一座更高的山横在前面，总有人要翻过去然后告诉我们原来是或不是什么，每一个在此时死去的人都莫名地感到不知身在何处，宗教由此而来、哲学由此而来、一切试图把握点什么的学说均由此而来。而山外有山，这场运动将变成一种最永无休止的游戏，它最终只能摧毁人类活下去的信心。

最终我们将什么也不会相信，最终我们只能从头再来。

直到如今，我们认为形式是与观念相对的附庸。它负载着它，为它而在。在起初，我们被弄得有了这样一种想法，在每个事物的这一面都有它的另一面，而我们占有了这里面的“好”的那些。这可能是人类支撑自己的一种策略。

在观念与形式的二元对立中，观念主导着形式，从观念到形式，标志着诗人的完美。所谓大师，以往经典写作的成功者，首先是表达，其次是方式，而其中的方法则成为流派。

执着于经典写作的诗人们无法逃脱误读和被误读，从他者的本文中误读出的被复写到现在，这种复写被赋予现在的形式，使得观念在现存复活。如果我们观照诗歌史，写作行为全部会成为诗人依托于语言所进行的单向度重复性操作，这种操作从体验出发，操起语言，冲向观念。

问题出在观念／形式这一二元对立中，观念是主导的，而形式依附于观念。对于形式有以下的观点：

Ａ、次要的、从生的；

Ｂ、无所谓的、可变的、不在乎的；

Ｃ、隶属于流派的、可移植的、有规律的；

Ｄ、可再生的、可随意创造的、即兴的；

这样，诗人是一个猎人，形式是一匹瘦马。北岛与于坚的区别首先是观念上的，其次才是语言（第三代宣称向语言开火，其实是在找另一件更合适的衣裳而已）。本文与形式之间，形式可被替换，可被修改，本文的唯一性反而降为其次。

因为，本文以表意为目的，以观念为依托，本文的叙述便永远无法逃脱观念的所指，周而复始。诗人总在这个怪圈中的一点，总在被依托中向另外的山头跋涉。在这样的诗歌中，本文可以消解意义，但无法拒绝意义，它所提供的不是本文自身，它可以（永远可以）被放大到更大的本文（历史或者人文）中，取得一个地位，即使最反动的诗歌，也难逃此运。

诗歌观念，我们称之为形成一首诗的那些东西，在开始就陷入了这种怪圈，现在我们要做的工作是把这一切都颠倒过来，看看会是什么结果。

一、 形式“主义”吗？

如果我们这样做了，事情变得简单而且可怕。形式－－突然之间凌驾于一切之上，成为唯一，成为主宰，世界变得乱糟糟。

——没有意义了：诗歌本文不可能产生意义，因为一切都成为符号，成为符号之间的平面运动，成为没有依托、没有归宿、没有深度、没有思想感情的一堆文字。任何观念都可以轻易进入诗歌，不分彼此，和平共处，形式主宰着他们，他们随着形式的变化而变易；

——没有读者了：没有观念的依托，不可能产生读者的共鸣，诗歌本文可以被无限分解，解读成各种各样的东西，读者（标准读者）被瓦解、被伤害。本文成为悬浮的、搁浅的、被文词所覆盖的一团黑暗。

这不正是我们所要达到的，在观念／形式这一关系被颠倒之后，先天地失去了我们力求摆脱的世界意义，而进入到真正的写作。后现代的跋涉者们在想方设法解构世界和文明，那么一种最彻底的解构来临了：形式主义。

但是，与此同时，忧虑发生了。

一旦形式统治了一切，形式本身会成为另一个主宰，形式主义会产生自己的经典文本、大师、规律和模式，我们在打倒一个暴君的同时又建立了一个皇帝，我们与历代农民领袖同出一辙。有人说，纠枉必须过正，我们暂时不要同意－－形式主义不应成为一种主义。

就像《后口语论》中我所阐述的一样，“后口语”仅是一种语言，不是一种流派，形式主义不是主义，仅是一种方式。

同样，形式主义诗歌不由观念构成，也不由形式构成。形式主义诗歌是一种语言方式，这种语言方式从诗歌的能指出发，只在能指内部，具体地——它是非言语写作，是汉语诗歌一种新的书面语言形式。

它是划时代的！

在形式主义诗歌中，本文不去完成任何以某种中心结构诗歌的言语企图，它使诗歌的所指丧失；诗歌只指向自己内部；

诗歌本文只完成诗歌的一部分，在诗歌中，诗人、复制和解读、读者、以及一切与之有关的环境构成一首诗；

诗歌本文是语言能指的无限滑动，它可以是此，也可以不是，构成诗本文的语句、语词、文字、音韵等成为一种可能性，仅是一种可能性；

这样，形式主义诗人首先感到的是颠覆之后无尽的快感，而真正成为一个形式主义诗人，必须从解构旧的写作方式开始——

这就是我称之为观念写作的标准形式：言语写作。

二、 从写作到游戏

1. 言语写作

言语是构成语言最主要的部分。语言无法与言语分离。言语在实现语言的时候，标明着语言规律和语言关系。正如日常中，我们无法去拿一只“水果”，而只能去拿一只苹果或者一只桃子，我们也无法说出语言，只能凭借言语来把握语言，这也正是言语写作的基础，是诗人不想摆脱，也不能摆脱“言语”的原因。因而，言语进入诗歌成为天经地义，诗人必须凭借言语来完成一句、一行、一篇诗，这种仿佛是顺理成章的过程从来没有被怀疑过，它就像血顺着血管奔流一样自然。

这也正是值得怀疑的开始。言语按照语法的语词形成意义，一句诗如果是一句诗，一句可被观照和理解的、有固定所指的话语，便产生了涵义，形成向度。一首诗按照一定结构完成了对一定涵义的“诗化”，诗产生了诗的所指－－在这里，言语的涵义是基础，依靠某种结构（一种属于“形式”的方法）组合了一首诗。一篇可被重述的（有言语共通力的）本文。

这便是言语写作的过程。在这一过程中，言语——可被重述（在读者经验中引起共鸣的话语）的诗人意识中的所指，通过对语言能指（字、词、句、段）的定位，达到了经验所指的复写（从诗人到文字），写作成为一种复写，阅读成为重述，诗歌成为观念话语。显而易见的是大量的口语诗——口语是言语写作的主要部分——于坚、韩东、伊沙的口语诗，即使对于意义消解最彻底的，只不过是获得了无意义的意义，正如反动的同时也在被别人反动，任何事物的作用力必然会受到一个相反的作用力，口语诗人，像所有的言语写作者一样，无法最终超越意义之上。

口语诗歌（包括我所论述的“后口语”）作为言语写作的代表，在消解意义上功勋卓著，后口语通过对语言所指的颠覆和重置（暴力语言），达到解构世界的目的，它无疑比隐喻诗歌更接近后现代诗歌的范畴，但是正如言语写作无法达到真正瓦解诗歌一样，口语先天不具备瓦解语言的素质。

在这里，诗人先天地承袭了从言语到书写、从口语到书面，即所谓“吾手写吾口”的写作方式。在口语／书面语的这一二元对立中，诗人先验地承认了口头语为主，书面语为次，书面语的写作必须依附于口头语，我们称之为依据言语而进行的写作。

下一步我们要干的就是把这一切都颠倒过来。

2. 书写：摆脱所指的游戏

以往，写作是一种思想过程，思想是一种对话。在写作中，诗人完成着与世界的对话，对话的意义在于交流和反驳，在于陈述或表达，写作，基于言语和语言思想的过程，诗人结构着一种对话。言语／书写这二元对立中，依据语言规则而来的言语，在写作中被书面化，书写过程是重录言语的过程。这样，书面语与口头语成为一体。这也正是中国文学一个世纪以来试图摆脱的恶性循环，它曾经使文学走上了“为Ｘ服务”那条歪路。这也正是文学作品与通俗文艺混为一谈的原因，在如今还有人把评书与小说都视为一类，把戏剧与小品认为是同样的舞台艺术，把叙述与讲故事都归为语言等等。而从语言而来的诸多可能性被这一“洞见”所掩盖，形成无数不可视见的盲点。这其中之一就是，用于交流的言语先天地向一种事实或观念敞开，它指向某种有共通理解的“它”，语言所指在“它”们的结构中，向现实敞开。

但是，在语言系统内，能指与所指是非一一对应的。能指与所指的非一一对应关系使能指具有无限广阔的运动空间。实际上，能指并不向所指敞开，语言并不向实在敞开。同样，观念的一切只是语言所指的一种假设。在以往，人们相信由诸多观念结构起来的世界，而没有意识到这只不过是语言织造的一场迷雾。当我们回到语言本身时，迷雾散去，语言的骨骼显露，而语言自身所具有的无限广阔的生命力暴露出来。这便是书写－－非言语写作。

一旦回到能指，依据经验和对话的写作便成为无所归依的纯语言运作。书写使书写者丧失了目的，使书写本身丧失了表达，使诗歌丧失了前面和四周，书写成为漂浮的、自我放逐的、随时可以被中止和继续的游戏。

1) 在能指内部

如果语言不指向所指，不坠入由语言所构成的观念迷雾，语言只在能指的空间运动，而不试图向所指（观念世界）的真伪、表达、构造等承诺或引证什么，语言将只在能指之中。

在能指之中的构建和解构是语言能指链上的自我运动，这运动包括：

Ａ、语言在能指之内部，不滑向所指观念；

Ｂ、语词本身未被指定内涵，或被指向了随时可以修复或打碎的内涵；

Ｃ、语词无意义，语词之间的关系仅仅由于其音位、形状或其它语言规则而确定；

Ｄ、可能不再有句子，只有句子的形式，当主－－谓－－宾这样的形式被打碎之后，主语的唯我独尊地位消失，主语被放逐；

Ｅ、由此产生的诗歌是由无角色（诗人、读者）、无深度、无词性（主词丧失）、无目的所构成，一切被我们认为“诗”的东西消失，语言本身凸现；

Ｆ、结构随意化，结构呈无限分延和替换，没有中心结构，没有中心元素，只有结构和解构的运动；

Ｇ、分裂：语词和句子在诗歌中被割裂，语词与它的意义被割裂，句子与它的表达被割裂，语词与句子之间的约定俗成的语言关系被割裂。语词之间形成了由于某种无特定关系的关系而互相搭配的关系，这一关系随时可以被中止、复制、拓展或变异。

在能指内部的语言运作使诗篇只呈现平面化。平面内，只有语言能指的无限滑动，在滑动中，一切可被引入过去的诗歌经验的东西消失，它标志着几个终结：

个人写作的终结：个人写作所代表的体验性、深度性、以及与此相关联的个人情感成为历史。由于人的向度被抽空，人的行为成为纯符号化行为，所以在作品中，人不存在了，只有本文的符号和形式。

美感的终结：以体验为前提的“美”不复存在，美感成为符号的一种，作品的元素，本文扩展的一个层次。

本文在平面内可向任何方面无限度扩展，也有可能突然中止，本文留下了痕迹，这些痕迹是一些可能。由于主体的缺失，诗变成了可能性的痕迹，它们是任意的、自我放逐的、随意形成和排列，可以被无限复制或随时打碎的，它们是游戏。

2) 游戏

这样，随着语言的凸现，语言规则也凸现出来。而语言规则在诗中成为游戏的一个目标。它分裂它、颠覆它、替换它或延搁它，随着这一解构方略的呈现，语言原有的体系土崩瓦解，诗成为一团黑暗，一片由文字、语词或句子构成的可以任意解读的本文。

在游戏中，言语写作的重要向度－－时间被取消（或被减到最弱），一切在共时状态，一切被认为是平面中的一个方面，而不是一个结果。

语词的质量和重量消失，语词悬浮起来，飘忽不定，与此相关联的语感、语势等同时被搁置。

游戏本身由于游戏者的不同，会直接到达各种语言的极端。游戏的最终指向是瓦解了由于语言等级关系而带来的观念迷雾。比如在词语“正义”和“邪恶”之间，来自于观念世界的“正义”压迫着“邪恶”，人类正是依靠这类在语言内部形成诸对的二元对立的语词的独裁来织造了文明的大厦。实际上，在我们说到“正义”这个词时，“正义”并没有来临，也不存在一个“就在那里”的“正义”，存在的是这个词，而这个词在每一时刻和每一地点所代表的观念是不同的——也就是说，这个词可以——永远可以被从新定义和分离、替换成各种各样的其它词，而其它词以可被替换和分延。永远不会存在一个被替换的终点（语言不向实在敞开），最后争论的不是一个“实在”，而是各自给一个词赋予了什么样的意义。语言游戏是所有解构的艺术性组合，它可以使语言由于各种解构方略的呈现而实现新的语言图景。结构和解构是游戏的基本方面，它构成游戏的根本原则。

语言能指作为游戏的对象出现。游戏开始了——一支笔和无视人类文明的头脑，语词登场，它不再以人们认为的那样出现，面目全非，它依靠与它相关联的语词而出现——仅仅如此。语词和语词之间由于它们的相异而是它们自己，也由此而彼此发生关系，构成游戏本身。

三、 作为游戏的诗歌

这样，诗歌以前所未有的方式出现了，它不再“说什么”，也不再“说”，而是陷入无言，在无言中，它以自我的方式自娱自乐。它给我们一团黑暗，一团由语词、音位和文字组成的不透光的黑洞。所有来自于外面的全都震慑于这种黑洞，它无法还原，无法注释，无法分解也无法剖白，但它可以被替换、分延或者任意解读。中国诗人对于形式重新评价的时代来到了，从能指开始，到能指结束，这便是“形式主义”诗歌。

作为诗歌，它介入的是语言，只有语言：在非现实语言之中，不进入现实语言，先天地超越观念话语，而不是象言语写作者那样用观念打击观念；

作为游戏，它只承认语言之中的平面运动，不在其中作深度性的发掘，它把语言创作视为一种语言能指的无限滑动，只有语言本身的这种运动，而不再有其它；

作为游戏的诗歌，它先天地取消了意义，泯灭了涵义，它凸现了语言，使语言成为唯一的，可以观照的诗歌现实。

当这样的诗歌出现在我们面前时，有人会怒不可遏，有人会嗤之以鼻，有人如坠十里迷雾，有人哑口无言，比如当你们读《中国语言诗选》中的这样两首诗时，不知是什么样的心情。

“ 弓箭攻击。初民把戏。张力点  破世界。

张力即张莉。双乳赛灯。照耀世界。

子夜神灯。火焰，语法。张莉挂牌营业。

佯品兜世界。样品揣三百。

佛怒弗洛伊德，“弗怒”。“勿怒”。

胡塞儿镌刻计划。季花鱼喂胡儿禄山。

“喂煨  畏．．．”占线。出台悬疑，存疑。

括号绿。绿过胡儿家六杆青菜。

仲裁张莉张力仲裁：诏尔等种菜。

一遵条命；二公心和傩；三严禁尝鲜。

尝鲜。菜鲜，人鲜。耕田奉尚种  奉鲜。

鲜。鱼，羊。释意：  ，    痒。”

节选自《中国语言诗选》  朱君《攻击．弓箭》

朱君在另外两首诗中，把汉字作为唯一展开的对象，进行了另一种尝试，如《汉字展厅》（原诗从略）。又如《编排方式》，打破原有的一篇药品说明书的编排，使它成为一首诗。这种只在语言能指内部创作，不把箭头指向所指－－观念世界的“书写”，是纯形式主义的写作，它具有我们上面提到的特性。

同样，周俊也在语言能指上进行着他自己的创造：

“悲极生乐

被击神露

笑声  言语之声

室外谁人叩门

舌外佘认叩门

请等等着再等着

笑者何止我一人

步于屋外

乐极生悲也悲极生乐矣

哎  唉  喂  呀

谁在外里步谁

谁在外里步谁  在  于

室    屋

里    外          ”

节选自《中国语言诗选》  周俊《悲＝乐＊室里屋外》

使诗歌成为游戏，一切成为游戏中对象。当一切只在诗歌中，一切只指向诗歌语言时，“形式主义”诗歌来临了。

在形式主义诗歌中，所有语言的所属层次都可成为诗歌挺进的一个方面，如我在《伊伊沙沙》一文中所论述的自《结结巴巴》开始的语感方面，此外，语义、语词、排列、文字，一切只指向诗歌内部的因素都可能成为诗歌游戏的目标。它形成了这样的一些成果：

1. 无对象

诗歌只指向内部，只在内部游戏，它取消了诗歌试图形成意义的可能性，正如我们的孤独不指向任何事物只是一种痛彻心骨的感受一样，诗歌只在内部感受自己，感受语言。它很容易被指责为无所作为的、“堕落的”诗歌，遭到世界观念的猛烈冲击，但这正是它的所在－－不向世界观念妥协，不承认世界观念，不在观念中作饮鸩止渴的劳作。

2. 无深度

我们所熟视的构成文学的各种内涵－－“深度”，在诗歌中荡然无存，宗教的、社会的、人性的、意境的，都在语言的激流中化为乌有。诗歌整个成为一片空的、浅的，仿佛任何事物都可以洞穿的平面，任何在诗歌中捕捞点什么的企图都重重碰壁。因此“形式主义”诗歌是最让人恼怒的诗歌，它与以前的文学格格不入，它的态度，因为它在人类中无可依托，所以它必然遭到“人”们的强烈抨击，它是不幸的！同时，它是伟大的。

3. 无中心

诗歌观念在一开始就被永远搁置了，另一种危险随之而来，如果你尝试在以某种方式结构你的游戏，这种方式如果成为唯一的、中心的，你可能陷入会重新捏造一个暴君的危险。诗歌在游戏的时候不会将一种方式奉为至上的原则，游戏的规则在于解构，永不停止的解构，解构你刚刚建立的结构，分裂它、替换它、消解它。任何一种试图以某种中心结构诗歌的企图都会导致游戏变成使命，这是一开始我们就厌恶和弃绝的。形式主义不是一种主义，而是一种方式。

作为游戏的诗歌，取消了诗歌的指向，在诗歌内部，它取消了本身的指向。形式主义诗歌无本质，任何试图指定这种诗歌的“本质”的说法都会被另外一首诗打倒，任何一种对形式主义诗人“本质”的描述都会被它“本身”消解和延搁，任何一种试图“把握”这种诗歌的理论所抓住的只是理论者知力的一些影子。它不会被放置在任何一种范畴中，它无条件地从它们中溢出，并先天地反对它们。

它不再构造任何足以自立的东西，它只是一个幽灵，一个永不停止的幽灵。它出自诗人在语言中的态度，那是瓦解－－瓦解一切世界观念，包括诗人自己和他的上帝——标准读者。

四、 瓦解世界

一支笔和无视世界的头脑，开始了瓦解世界的游戏。诗人在哪里？他从哪里来，该干些什么？当一切处于不确定之中时，诗人是不是也是一个幽灵？

1. 拒绝——虚无——无知

一开始，诗人无法准确地清理自己，它总是把一些激情和天才式的灵感带进来，他不知道这些看起来充满了微妙的快感的东西是使自己坠入文明圈套的一步；正是看到这一点，“非非”才要“还原”，但是“非非”只做对了一半。周伦佑首先虚构了一个可以抵达的彼岸，这是一个结构过程，他称之为“前文化”。“非非”们先是解构现有的诗歌，在他们的“前文化”面前却停了下来，从这一中心结构出发，他们开始对语言动手动脚。他们的实验成了一堆流产的尸体，这是因为他们仍然是现代的，而非后现代的。他们没有全面拒绝，他们只是拒绝了诗歌，仍未拒绝“文化”，这是一种“文化精英”者的思路，这种思路给中国带来的教训我们现在还不能评说。

“全面拒绝，无所依托”，这是一个诗人在拿起笔的开始，当你只有语言时，就把语言视为一切，你曾经立足的地方正是你的陷阱。从文化中清理自己，这一过程复杂而艰巨，但做起来却易如反掌。你所要完成的只不过是把自己的脚洗干净，把你认为你为人的东西、为诗的东西统统扔掉。等你感到一片空洞，无所适从的时候，你开始了。形式主义诗歌对于生长在文化中的人是多么不适应啊，它浅薄得一指就可以捅破，但没有人能吃了它、消化它，它本来就是空的、无所谓的、无知的，只有无知的人才配有它。

这第一步，你是绝望的。

2. 非人——深渊——不确定的诗人

“非人”不是一个词，也不是一个字，如果有“人”这个词（字），“非人”就会存在，它出自我的杜撰，它为了完成“人”与“非人”这一二元对立而必须出现在这里。非人不是兽，不是妖，不是鬼神，总之，它不是不是人而是的一切已是的事物，它不是语言现实中已有所指的能指，它没有所指，它只能作为否定“人”而存在。

这样，我们对于诗人的意义必须从新评价。在现实语言中，诗人、匠人、工人等等词语标志着人的涵义。诗人＝从事诗的人，但是在这里，诗人发生了变化，因为“诗”和“人”同时消失了，不再有诗，也不再有人，只有一个不确定的本文，本文中充满了符号和符号的运动，本文不再向外部延伸，不再到达写作者，一切代表个人性的写作已被终止，体验被终止，写作者自我被终止，写作者只不过留下了一些痕迹，这些痕迹正是“不在”的证明。

乍看起来，这仿佛是一个深渊，一切都泯灭了，看不见了，你沿着空间无边地下滑，人在这里失去了重量和质量，一切可以依托的全没有了。可是，这其实只是一个平面，你并没有下滑，下滑的只是你起初不适应的感觉。真正的是，你不在了，“诗人”，只不过成了一个不确定的书写者，作为一个“诗人”所持有的那些，在你这里被解构，成为一些碎片，成为一些“痕迹”。

诗人成为“非人”，这是必然结果，一个诗人试图解构世界的尝试最终将是搬起石头砸自己的脚，如果你要瓦解世界，你必须成为一个“非人”。

这样，你作为游戏中的一个符号，游戏开始了。

3. 游戏

游戏开始时，我们只有一些词语，一些连我们自己都无法把握的小小幽灵，他们散布在四周，自由自在地飘浮着，以前我们不由分说一把抓过来的东西，现在得仔细对待。记着我们是如何粗暴地对它的，往往是我们自作聪明地命令着它，而不是像现在这样，它们在自我的能指中无限地运动，我们与词语发生了关系，按照某种规则，游戏的规则，一种随时可以建立随时可以解除的关系，词语在能指中，不指向所指，原来它携带的世界意义丧失殆尽，词语和句子，指向了它们自己的可能，指向了内部，词语的使命一旦开始就已完成，句子的作用被它们自己替代和反驳着，诗本文被它自己无限延伸和替代，诗人消失了，世界消失了，只剩下诗、语言，以及它的非人。

我们从历史中不难发现“非人”是如何被扭曲的，在卡夫卡那里，非人崭露萌芽，而在中国人这里，非人遭到“人的”残酷虐待，余华以为人无人性就是非人（《古典爱情》），达达的非人却是对人的蹂躏而已，而伊沙只不过是个与“人”捣乱的坏孩子。书写者的书写，从根本上剔除对人残留的眷恋，从根本上解除世界对语言的重压。你并没有干什么，世界在你的笔下土崩瓦解。

瓦解世界，想起来多么巨大的声响，其实是静悄悄的。

笔在纸上划过的声音和指尖在键盘上叩击的声音会激起什么呢？第一步，你得到的是来自你曾认为是上帝的那些人的比浪涛更可怖的唾弃。

五、 读者

结果，你首先瓦解的是一群最近最可爱的人，标准读者。

1. 瓦解标准读者：

每一个天才最先伤害的人都是他最亲近的人，他先是深深地知道他们，然后否定他们。书写者最早带给了他的读者的是无法共鸣的一个黑洞。在形式主义诗歌中，本文是一团黑暗的、无法穿透的、可以任意运动的能指，言语所必需的所指（观念所指）和表意性（用于交流）被取消了，读者无法从诗中辨认曾经在他们观念中已在的具有向度的“涵义”，从而无法深入进诗中，因为诗本来就是平面的，无向度的，可以被任意解读的，读者试图从诗中共鸣的打算落空，当他沿着诗的“痕迹”追踪而下时，除了这些痕迹之外，诗人、诗的所指、语词、句子都以前所未有的方式呈现。读者发现自己被诗拒绝，被诗人和他的语言拒绝，要么是诗错了，要么就是自己。

第一个反应是这样的诗不同了，它不是“诗”的，而是非诗的，作为一个“诗”的标准读者形成的那种在诗中感受的感觉没有了，一些小小的感觉刚刚产生，就被中止或者变异，面目全非。他无法深入到诗中，“无法感受它”，他原来对诗的已成定论的模式被打碎、分离，不再能完成什么，他从诗中引证世界的经验被打碎、分离，世界被割剐、变异，面目全非。世界成为一种痕迹，一种似曾相识却又无法确定的梦境。

以往的诗歌形成的标准读者所具有的诗歌经验在书写者的笔下已被全面拒绝，同样，“非诗”并不是指不是诗的已是的那些文本（小说、剧本等），它的所指无法界定，它只是一个本文，一个书写者的文本，它在我这里专指形式主义诗歌本文。书写者将无视读者，读者在这里只是一个本文的符号，一个从书写者那里逃逸出来的被隐含了的一个痕迹。书写者——书写——读者形成一首诗的全部，诗在他们中的每个分子都只是一个可能性，而不是已被完成。

这样，书写的同时，阅读的同时，读者都在被解构，以往在诗歌经验中形成的标准读者无法再在诗歌中生存，非诗拒绝了标准读者，而试图重塑读者。

2. 伤害——替换——重塑读者

重塑读者的过程其实是解构读者的过程，书写者并没有利用任何其它形式来参与解构，只有他的本文。由于本文在未被阅读之前尚未是“诗”，只是诗的形式，一旦读者开始阅读，本文开始接受解构，本文也开始解构读者。

读者的诗歌经验也在诗歌中一次次被伤害，他无法用这种经验来组织本文，他的结构能力一次次被瓦解，每一种试图将一首诗按照某种中心结构起来的尝试都被击碎，他找不到一个中心，一个目的，一个能把这首诗完成的方法。最终他只有一些碎片，这些碎片是书写者的痕迹，但书写者并没有关于这些痕迹的目的，剩下的是读者自己的事情。

有关这些碎片的结构由读者来重建，他回到自己，回到自己的语言中，同样，他的语言失去了所指，而在能指中被替换。替换不同于误读，因为不存在会被误读的对象（书写者的语言未向观念敞开）。替换只在能指中进行，读者对本文的能指进行分裂、延伸、变异、重构，这一过程继续着诗歌的过程，也是诗歌再生的过程，诗歌成为一首诗，读者也在这里重塑自己。

读者将自己放回到平面中，而不是放在历史中，放在观念世界的深度里。在平面上，读者自由地结构一首诗，结构一首在自我能指中运动的语言游戏，世界观念被搁置，被放弃，世界不再与诗歌构成某种对立关系，读者不再与诗歌构成相对的角度，也不再误读。诗歌得以重建，读者得以重塑自己。

一首形式主义诗歌的全过程这样就完成了，在拒绝言语写作的前提下，摈弃世界观念，进入到语言能指之中进行书写，书写者完成了对语言的重新建构和解构，诗歌作为一种游戏，在自我之中无限运动。所谓瓦解世界，是形式主义的书写者无意中的一个结果，因为书写，这一在语言之中穿行的过程，从文明的根基上自下而上地瓦解了文明对语言的重压，语言不再因为彼此的所指而发生关系，从而解除了语词的深度性，语词成为在平面上运动的符号，语词的重量和质量消失。曾经与诗歌发生关系的世界意义被搁置，读者的诗歌经验被伤害、替换，诗成为非诗，人成为非人。

形式主义诗歌并不寄望于重塑世界，或者使非诗成为唯一的文本，使非人成为一种理想，它将永不停止解构，解构一切已在的和将在结构，并解构自己，形式主义诗歌不会完成，没有终点，也不会产生经典和模式。同样，它不会拘泥于我刚刚写下这些对它的轮廓的描述，它也会被解构，成为解构的过程中的一个符号。

（1994——1997年 海口—西安）