后口语论

在《第三代论》一文中，我试图将第三代后的口语诗人们所操持的语言称之为“后口语”，在本文中，我将努力使这种语言以理论的方式确定。同样，这里的理论是一种无知的理论，我以无知开始我的发言。我拒绝以严密的论述来证明我的正确，我只是要说，如此而已。

一、诗歌经验

诗歌起源是很久以前的事，已经无所谓有或没有。诗歌经验来自于我们对于诗歌的学习和感悟。谁都有被叫做“学生”的时候，我至今称一些人为“老师”，这可以说是一种口语习惯。在这里，称呼完全是以指称的方式确定世界的。这是最要命的地方。语言在完成我们指称世界的同时也完成了世界对我们的界定，我们身处其中，无法以另外的方式自拔——我们选择了诗歌。

在选择的同时我们被诗歌击倒。诗歌以“诗歌”这个东西使诗人作茧自缚。诗歌——“诗的”，以类似于“耙子”——耙地用，“锄头”——锄地用这种方式使诗人深陷在以往的诗歌经验中（语言——生命的深陷）。“诗歌”，在每个学生诗人（所有写诗的人）写诗（认知诗、正学着写诗）的同时就经历了他们。因此诗歌的创造永远是技术的，隶属于语言流变的，是知识人的改良和聪明人的改革。

所谓的诗歌在我看来一直都是才子型的，以往的诗歌正如结构主义所认为的那样，是语言“美学”意义的拓进，是“隐喻”的光芒。这种辉煌以诗歌的涵义作为价值尺度，包括现在，我们无法逃脱对每一首诗进行意义的审定。在此,诗人的生命成为诗歌经验的一部分。在我们的诗歌经验中还存在如下可恶的评价。

诗歌是：

1) 诗意的，美的，有蕴涵的；

2) 文人的，有知识的，高深的；

3) 经典的，唯一的，价值高的；

4) 宗教的，纯粹的，不可打破的，单独存在的；

5) 不可知的，不可言传的，心灵的。

这就是以往诗歌的实质。以往诗歌的实质就是以美学的方式去经历诗歌本身，进而获得一种美学意义、生命意义、社会意义，读者获得了沉思、沉默和永恒式的感悟——这就是隐喻诗歌。隐喻诗歌虚构了诗人、世界、语言，但真实地完成了意义、价值，以及诗人在诗歌中的膜拜。在隐喻诗歌中，诗人是以某种类神的东西对话（这里的类神包括一切在先验中完整或完美的东西）的方式来宣示或诉说世界的（诗人——世界，中介是语言，最终到达意义）。世界是以约定（语言约定）的条条块块成为语言喻体的所指被理解和认同的，而语言，则纯粹是一种工具被操弄。以上论述适用于一切文学史记载的大师，包括尚未来得及钻进书中的准大师们。

二、隐喻诗歌

在这里，隐喻不是一种技巧，而是一种诗歌方式。隐喻的确切界定是如果在诗歌和世界中间存在着一种隐含意义上的沟通，那么隐喻便成立了。在我看来，隐喻诗歌便是这样的。

１、意义：

当涵义成为古典诗歌的重要指向时，隐喻便成立了。隐喻诗歌是以喻体作为诗歌的大写意方式的，它指向所谓的永恒、无限……。在隐喻诗歌中，意义是现存的，或想象中存在的，它以类神性的前提存在着。

每个隐喻诗人的最终指向，都是他的致命伤。人类文明的可恶在于它帮助每个个体在意念中形成了这样一类概念，它们像女中学生想象中的“白马王子”一样荒谬可笑，如果不是隐喻诗人的智商缺陷的话，那一定是生命力问题。因为他们把世界归之于先验的理念，而他们自己只是这理念中的一个个案。

隐喻诗歌的本质是一种“对话”，是假定的发生于诗人和世界之中的语言。在这里，诗人、世界都是虚伪的，语言是工具，在隐喻诗歌过程中（这一过程包括生发——创作——读者（共鸣）——反馈），由于文明的积淀又更多地形成诗歌的意味和品位，这样构成一个完整的恶性循环。意义，作为诗歌的生发是虚伪的，作为诗歌的指向是虚无的，作为审美经验是错误的，所以隐喻诗歌整个是一个怪圈，一个封闭的魔域。

２、诗人

在隐喻诗歌中，诗人是假定的，就连最杰出的体验诗人也不例外。诗人深陷在“角色”中，无法以另外的方式逃离，就是说，诗人作为一个独立个体的经验在诗歌中是虚伪的，至少是不充分的。在诗人通过语言达到与世界的“对话”这一过程中，诗人这一主体是非“我”的，而是经过文化“角色”化的一员（从这一点上讲，隐喻诗人便是无法绝望的诗人）。角色化即异化，异化的人是不足以成为主体的。即使不是中国传统的“帮闲”文学的诗人，他的异化也是充分的。这一理论适用于小说、电影以及一切语言文艺。当创作者被角色（或多重角色）限定以后，他的诗歌便是虚伪的，非自由的。

当“我”不是我，而是于我生发的另一个“我”，诗歌必然是带着浓厚的文化的光环，炫目辉煌。海子，一个孤独、绝望、无路可走的青年，他的内心经历却被书本中的经验所代替。诗歌生发的起点如果是非体验的，被文化及人类文明异化过的，那么诗人必然是虚伪的。这是隐喻诗歌无法避开的一个怪圈中的第一点。

３、世界

世界一词在这里用于诗歌和诗人之外的一切。苦难、幻灭等作为经验存在于世界之外，在诗人的经验中。当处于文明（文化观念）中的诗人与世界开始对话时，世界便以知识人所意想的那样出现了。世界已经由语言理念化，诗人已经被世界定义（角色化），所以世界也不是“真实”的世界，而是虚构的世界。在大多数隐喻诗歌中，世界是非具体的，或非现实的，是意想的，存在于冥冥之中的，像上帝一样远不可及的。隐喻诗人无法对其追求的“真实”负责，最多触及的是内心的真实，而内心的真实又是屈从于文明的，是个体的呻吟。

神性（类神性）便成为隐喻诗人奋力跋涉之后抵达的顶峰。在尼采之后，上帝幻灭了，但更多的上帝娃娃们依然存活，自然之灵、生命之美、文明之上升、自由、爱……诸如此类的世界符号使诗人们颠三倒四，最终，他击倒的是自己。

４、语言

在隐喻诗歌中，语言是诗歌过程之外的，如下图中的那样，当诗人——世界——文明形成封闭的恶性循环时，语言置身事外。被文明异化的诗人挥舞语言冲向理念化的世界，而世界在修修补补中不断得到“文明”化，这是第一重；第二重，世界无情地打击一厢情愿的诗人，诗人则冲向文明的荒芜地带（隐喻诗人一般都是悲剧诗人，这是因为他们在千方百计以诗歌介入世界），而愈来愈稳固的文明更强硬地使世界向机械般的完美发展。这一过程构造了几千年的文化史，包括如今在内，全球性的文明进化便是使人深陷在“机器”之中，道德、法律、宗教、文学等无一不成为世界的机器。世界何其庞大，又何其整齐。每一个隐喻诗人都像飞蛾扑火一样急切地投身进去——海子死得其所，戈麦引水自焚。这种循环可以无休止地进行下去，事到如今，当文明已经成为扼杀人类天才的利刃时，我们才回过头来注意到在这种恶性循环中被漏掉的重要基础——语言。

在隐喻诗歌，语言充当了帮凶。诗人——世界彼此由语言关系形成了一对凶恶的伴侣，世界是他定的，诗人是遭受文明重压的，语言关系则是一种世界对于诗人的居高临下，而清除这其中的恶瘤，我们必须回到起初，在语言开始指称诗人和世界的时候，就亮出我们的刀子。

三、相对于隐喻的口语

诗人是由语言构成的，诗人自身构建必须从语言开始，而语言又是文化的，所以一个“无知者”对于这个世界必然是一个天才。隐喻诗人无法使自己“无知”，隐喻语言也正是最有知识的人喜爱的玩具。从《他们》开始，当口语成为诗歌语言时，更由于坚的《拒绝隐喻》开始，当口语成为一种与隐喻语言相对的诗歌语言时，似乎标志着另一个时代的到来。

１、于坚

韩东在一九八五年所认识的于坚几乎是韩东在另一个面上的影子，于坚也正实现了韩东在自己手中无法完美起来的容器。但于坚也正是打碎容器的人，他粗壮的胳膊显示出口语的另一种力量。如果说八十年代的这两位诗人唯一契合点是什么的话，那只能是他们错觉中的口语。

口语在韩东那里迅速蜕变为内心经验的摹拟和艺人式的操作，“诗到语言为止”这一杰出的论断恰恰断送了韩东。但仍应该说韩东的错觉仍是完美的。而当口语以《鱼》、《灰鼠》、《一只乌鸦的命名》和《正午的玫瑰》这样的方式呈现时，于坚的错觉也形成了他自己。

早期的于坚信仰存在和智慧，他充满肌力的《尚义街六号》、《黑马》至今仍黑光毕现。一九八七年后，于坚开始进入经典写作。这是口语的于坚时代，它由于坚的错觉而来。云南高原上的这位汉族青年像一个神父一样宣谕着动物、大树、鲜花和劳动，与此同时，西川、欧阳江河也在从另外的路径艰难地攀登着同一顶峰。海子的复辟是中间的插曲，孟浪的挺进是加入其中的一把小号。在这里，于坚与诗坛的唯一区别是含糊不清的“口语”，它尚未成为于坚革命性语言，这同样由于于坚最初的错觉。

当“还原”未成为时髦之前，于坚终于把握住口语的刀柄。从“拒绝隐喻”开始，他的自省意识将口语带入了另一个时代。第三代在一九八八年前后覆灭，但是它留下了一颗清醒的大脑，这颗脑袋使口语与隐喻语言分野，使口语诗与隐喻诗歌分流。于坚提供了口语的第一步，这一步在我们看来是如此重要。虽然并不彻底——我们看来，口语：彻底的“口语”是诗歌的标志，更是诗人成熟与否的标志。

２、“还原”

当“非非”叫出“还原”这个口号时，语言正式成为第三代对付的肉包子，但是在八十年代，极不清晰的、急功近利的、互相吹捧的诗歌环境导致了语言事实上的搁浅和诗歌进化的习惯性流产。“非非”对于语言的“三度处理”葬送了语言作为语言所具有的完整性和指称性，“还原”事实上是在拆卸语言并在一个角落里闭门造车。在那个年头，所有的诗人们丧失了沉静的创作姿态，在语言之中的孤独成为一种病态的蹂躏和龌龊的因袭。

“前文化”是“非非”们认为“还原”的指向，这种貌似存在的“白马王子”实在是文人的一厢情愿。我们还原什么？我们的过去是苍白、无聊、空洞的，我们的前途也是深渊一样不可知的，我们无法回去，我们其实也不知道回那里去。这里唯一一种正确的态度就是通过在语言之中的孤独去重新获得语言。

同样，当于坚“拒绝隐喻”之后，他并未拒绝诗歌，以往的诗歌经验像血液一样流淌在他的肉里，每次出手他的招式都带着浓厚的经典写作的味道。而且，在这个时代里，尚没有一个人能够全面拒绝诗歌传统和文化基因对生命体验的伤害。

如果说“还原”所指的是重新回到诗歌生发的起点，即回到语言构造世界的开始，回到诗人的个体经验的原始，从而达到“无知”，从而获得不为文明所同一的语言，那就对了（还原是起点而非终点，我们不能以诗歌去还原文化，而是以无知对付诗歌）。

彻底的还原必须包括以下几方面：

1. 前提：如果说现代主义是一种空前的幻灭和幻灭之后的报复的话，那么后现代则是彻底地解构一切观念的写作。一个后现代诗人需要的是绝望和全面抗拒，这是后口语诗人的前提。他必须“无知”，必须从文化中清理自己，重新面对生命和诗歌。诗人是由语言构成的，语言是诗人命名和解构世界唯一的刀。当我们从幻灭中走出来时，我们面对的是语言的废墟和我们自己的血肉，这时，真正的“还原”就来到了。

2. 诗人：诗人只有体验和语言了，在幻灭的废墟上，那仅有的不可知的来自于生命深渊的绝望和孤独，以及他生存所必须具有的嘲弄精神和自亵精神。诗人必须自觉革命，他渴望以暴力斩断文明的血脉，他必须处于一种“彻底的孤独”状态（参见《第三代论》）。这种孤独是面对全人类的，无视所有的世界机器，无视大师，仅有他在语言之中的贫穷和尴尬。

3. 语言：诗人在语言之中包含着面对语言的全面拒绝和手无寸铁的孤独姿态，同时，也是深入语言（语感、语义）中获得的生存于自我生命中原始的、粗糙的、赤裸裸的“口语”。这种口语与民众口语无关（或许就是但无关），它忠实于诗人在语言之中的姿态和创作的原始程度。诗人由此进入语言，而语言也由此界定了诗人。诗人是绝对的，所以诗歌也是绝对的－－任何艺术都是绝对的，而非共鸣的－－如果它是艺术。

4. 态度：诗人在面对语言时，他是绝望的——海子是绝望的，但这是低智商者的绝望——绝望决不是死亡，而是无所谓。在绝望后的嘲弄精神将把诗人推向新的地位，即无知和力量。诗人是这个世界上仅有的无知者和力量者，他无视世界机器，无视诗歌和经典，拒绝一切文明和文化情愫对自我的伤害。诗人的力量是生命原始体验对世界语言的拒绝和打击，还是这种原始的、粗糙的、赤裸裸的冲动将他推向愈来愈无知，愈来愈偏激，因而愈来愈抵达顶峰。

四、后口语

如前所述，隐喻诗歌无法达到对人类文化的全面抗拒和自觉还原，包括拒绝诗歌本身。这是由于隐喻诗歌所指称的诗人和世界都是异化过的语言状态造成的。我们渴望一种暴力语言来击碎文化板块，我们需要诗人从完全的自我体验中来生发诗歌。在这里，诗人是无知的，语言是暴力的，生命体验则是唯一的实在，它构成另一个开放的良性循环。

诗人的体验生发新的语言，语言则粉碎了世界意义，充当了从新解构和命名世界的作用，它同时构成诗人；诗人是“无知”的，而非它定的，诗人的体验是由无知开始的独立于世界的一种语言经验，诗人介入语言的姿态是孤独和不可一世的，力量由此而来，语言所相对的体验则是原始的，不受文化异化的。诗人——语言——体验三位一体构成诗歌。

在这里，后口语不是相对于隐喻的“拒绝隐喻”，而是本身就是无知的。它构成的诗歌粉碎了以往诗歌经验中对于诗歌的定论：

1) 它是“舒服的”，而非美的，诗意的；

2) 它是蹩脚的、残缺的，而非经典的、高深的；

3) 它是自以为是的、“玩的”，而非崇高的、神秘的；

4) 或者，它可以是更多难以接受的：是丑恶的、粗俗的、残酷的、无意义的、乌合的、杂揉的、瞬间的、平面的、易逝的、可被复制的。它是它们的复合。

后口语是区别于于坚来命名的。于坚“拒绝隐喻”对口语的改良可能使口语成为大白话，而后口语坚持不使诗歌陷入其中。它是一种暴力语言，而不是韩东式内心经验的复写。苍白的戏拟或摹拟式的内心经验是无力的，包括匠人式的操作和游戏式的语言群体因袭，前者类似于成年人的白日梦－－梦是不具有文艺性质的，后者是一种群体式的梦，是契合和哗众取宠。语言的匠人式操作是针对世界语言的语言游戏，而非语言的历险－－真正的诗歌只有一种，那就是语言的历险。

后口语，它所秉持的是全面抗拒、无所归依的后现代精神，它所命名和解构的是早已约定俗成的文明世界和文化板块。它的内核是一种荒谬的、悖论式的暴力，它瓦解了任何对于世界意义的指称，而以重新指称和解构世界的方式呈现。它具备以下几个特点：

1. 以语言暴力解构世界：

隐喻诗歌无法以命名和指称的方式解构世界，隐喻的喻体和喻词之间的指喻关系来自于世界文明的积淀和语言约定俗成的关系，隐喻诗歌由此深入一种意义，它指向的是神性和类神性的涵义。后口语诗歌则无视于文明世界的一切，只忠实于诗人的体验，它不是叶公好龙式的浮夸，而是将刀子扎进地地道道的、没有任何虚拟色彩的语言现实。

语言现实是我们所生活的空间中一切语言等级和语言板块。

所谓“语言暴力”，是以不承认现实语言的态度进行语言操作，绝不向文明世界所界定的世界意义谄媚，也不将自我生命经验夸大或上升，它所刃解的是世界语言和语言现实。它以以下几方面呈现：

1) 指称：后口语开始指称世界时，世界将变得一塌糊涂。

一个男孩手指太阳

向我们布道

那是日

日你妈的日

（伊沙：《命名：日》）

世界在这里变得可笑或者被捅得稀烂，这是语言解构的真正的刃。

2) 搅和：本来清晰的世界板块，一旦被我们参与，将不可思议。

叛国者

在异国露面

是在足球场

……

看他背叛的

祖国的球队

踢球

小脚同胞

玩得不高

但叛国者

摇旗呐喊

士气高昂

他是侨民

啦啦队的

队长

正在通辑他的祖国

在电视里

看到他

有点无可奈何

有点哭笑不得

（伊沙：《叛国者》）

3) 扭曲：对权力语言所鼓吹世界意义的理解可以是这样的：

祖国啊祖国

就算我是您眼里

一粒揉不进去的沙子

头上长疮 脚下流脓

一个专招苍蝇的坏蛋

但我吃遍世上的馆子

仍然怀念一碗红烧肉

但我逛完天下的窑子

最爱的是您生养的丫头

（伊沙：《跟祖国抒抒情》）

后口语对世界意义的消解是从具体着手的，所以它不会被导入虚拟的语言等级中，具体策略是后现代汉语艺术中的一个崭新的形式。

诗人在具体策略中可以发展的前景是极为广阔的，我们所做的只是一个开始。

2. 从明确到分裂：

隐喻语言是一种昂贵的语言，它重视语言内部的模糊性，但在整体上却指向经典和涵义。后口语则相反，它每一句都明确、唯一，但在整体上到达混沌、虚无、分裂和无深度等后现代感觉。

口语是一种叙述语言，叙述本身是一种秩序过程，但后口语诗歌语言在行驶过程中每一句都清楚、明确时，在整体上却不完成秩序，而是弄乱它们，弄脏它们，使其出现可笑的扭曲和裂痕。

后口语将取消在语言中对深度的追求，使其成为平面化和无意义。

3. 原始

语言的异化在后口语中必须进行“还原”，这种还原是诗人在感觉－－语言这一层次上忠实于原始感觉的粗糙和凌厉，反再造和进行语言摹拟。拒绝在诗歌的基本元素中进行修饰和对原初感觉的改写，拒绝白日梦式的经验意象化写作，而以最直白的、最露骨的、最地道的原初语言入诗。（伊沙：《春天的事件》）拒绝将经典的、美的、想象丰富的、以往对于言语的操作而获得的公式般熟稔的、依靠激情升华的，以及种种诸如此类的非我的语言元素的因袭、上扬等。在语言中穿行的快感以及粉碎世界语言板块的快感是后口语诗人的基本素质。

综上，我在阐述对隐喻诗歌的反动和后口语诗歌的特点时，无疑漏掉了我最想说的：后口语不仅是一种诗歌语言，更是一种诗歌态度，它是诗人以“无所谓”玩出来的新鲜活，它以诗歌割剐世界，从而获得“美感”。我的阐述缺乏的正是我所回避的那些，如严密性和系统性等。

1993.8-9月于珲春