第二讲. 清理

一. 清理自己

一个有了后现代意识的诗人是否可以写作了呢？当然可以。

可是当你写出的每行诗都让自己大失所望的时候，你会意识到，不是那么简单。

你逃脱不了写作的痕迹，这些痕迹是，每一行字都冲着球门去了，不由自主地，你在表达感情、抒发情怀，表述美感，赞美或者反讽什么。

看看，不是你想射门，是那些大师们用强烈的引力吸引着你，你不由自主向他们靠拢。

有什么办法呢？你是吃他们的奶长大的呀!你的所有修养、知识、审美都是从他们来的。现在，你要反抗他们，更过分的是，要玩他们!

是否有点背师忘祖呢？呵呵。这是儒家的想法，别理会这些念头，他们只是你的玩具。

很难从经典写作中逃离的主要原因是，如果你不放弃一种习惯—--希望写成的文本会被你的读者们找见一种向度和执著的力量，那你永远不会成为一个后现代的作家。

【经典写作】就是通过对美感和经验的重述，以复活或再现写作者的某种观念。我们用观念这个词代表想法、情感、美感。经典写作的特点是个人化写作，因为他主要通过经验传递。另外一个特点是他是向深度拓展的，也可以表述为作品的高度，这些高度的主要高峰是宗教主义、民族主义、人本主义、个性主义。

一般来讲，经典写作越成功的作品，他的篇幅越长，内涵量越大，这是因为他是追求深度的。

我们重复：在经典写作中，我们依靠阅读所获得经验和美感会植入我们的意识之内，成为我们表达自己的一个起点或者终点。而在后现代的写作中，这一切不是被抛弃了，而是作为游戏中的一个元素被纳入到游戏规则中。

后现代不承认所有的观念，它认为，所谓的一切被视为法宝的理念、教条，都是一个“语言迷雾”。就是人们利用语言的关系设计出来的一个“局”。

在这里，要谈到的是后现代的一个重要特征：反动性。后现代反对一切在政治、伦理、道德、法律、宗教、哲学、科学、心理、文学等等方面的神圣感和神秘感，经常用到的一个词是“语言暴力”。所谓的语言暴力就是利用语言关系形成一个语素对另一个语素的压迫，从而建立起一套权力话语。如果要了解这方面的内容，请参阅福柯的著作。

回到我们的问题上来：如何清理自己，按照一个游戏者的方式来进行写作。

清理意味着把写作中的所有附着在文本中的意义进行反思和重构，形成新的、陌生的、多元的、互为颠覆的一个平面，这个平面不指向观念、意义，但这个平面上丰富地沉淀着所有的文化内容，这些内容在一起排列、互动、冲突、平衡。

这样说，后现代写作是一种冒险啦，不错，它是所有写作中最为刺激的一种。

想想看，当别人还在追求生活的涵义、道德的深度、美感的品味、爱情的真谛时，你却把这些拿在一张桌子上，拖着它们的尾巴玩，呵呵，这本身就是一种乐趣。

当西方世界已经从上世纪六十年代开始全球性的后现代文化运动时，中国作家却在不停地玩乡土、麦子、情怀……诸如此类，这就是文化意识的落后。

如果你承认这一点，现在再看看海子的诗、西川的诗、于坚的诗，你会发现他们是如何地落后，无论他们在语言上如何改良，都摆脱不了这种上世纪中期的美感教育的结果。他们属于上个世纪，勿庸置疑。

我们再来看看周星驰的电影，国人用“搞笑”这个词来概括它，首先，我们记住，后现代正是与传统艺术的悲剧性不同，他不追求深度让人沉思，而是让人笑，宽松地笑，在笑声中充分地渲泻。在观看电影的整个过程中，人们有悲愤、欢喜、失望、急切、焦虑等各种情感，它用综合的手法将传统艺术的各项手段调动起来，在不断地矛盾冲突中化解、重组、颠覆各要素的关系。要注意的是，它经常所用的方法不是按照传统手法去解决各要素，而是用戏拟、曲解正读、颠倒、延宕等属于后现代范畴的手段。相比冯小宁的电影，比如《举起手来》，充满了小品式的搞笑，利用场景的安排使剧情夸张、巧合，对话时而造做时而矫情，这是卓别林式的传统，不属于后现代范畴。

作为叙事式的艺术，小说、电影、话剧等必须有所陈述，将一个故事讲明白，但诗歌不同，诗歌可以看作是一种纯语言的艺术，更适宜于做这些实验。

从词开始，清理就进行了。

二. 如何清理

在开始清理之前，我们先得说说清理的思路。

1. 《非非主义》的“还原”思路：

《非非》是活动在四川的一个诗歌流派，他的代表人物是周伦佑，时间约在1985-1987年间，出版自办刊物《非非》。

简单地说，《非非》认为，现在的词语中沉淀了许多文化的因素，一个词，本身就具有了五千年的历史，有丰富的内涵。用这样的词来做诗，势必做出来含义丰富的诗，无法避免。就像我们要做一锅清汤，但每种汤原料都是腌过的，怎么可能用这种原料做出来清汤呢？简单，周伦佑想，把原料中的酱味清理出来，这是必须的办法。所以《非非》宣称，必须“还原”，还原后才能干活呀。

为此，《非非》拟定了“三度处理”还原方法，通过进行“三度处理”使语词达到它本身应具有的“前文化”状态。“前文化”是指，或者是周伦佑想当然地认为，一定存在着一个语词未被腌制时的状态，即一个词，比如“太阳”这个词，它只是指太阳本身，没有任何隐喻内容，不含“万物之父”、“伟大领袖XXX”之类的意义。这样，通过对语词的还原，达到“前文化”，即事物的本然状态，这才是诗的性质所在。

这一宏伟的蓝图在未启动时就被无限延搁。因为没有一个人有足够的力量能像洗萝卜一样一个个把词语洗涤干净，而且在干完这个后再开始他们的诗歌创作。这本身就是一个只有上帝才能做的活。天哪，周伦佑疯了？

他没有疯，只是犯了一个错误。词语不是萝卜!

这么简单，三岁的孩子都明白，但是大人们却经常犯幼稚的错。

所以，你不要希望把词语还原。请参考我在《第三代论》中这段话：“《非非》试图通过个体生命的直观体验达到对文化的改造，从而解放个体。从语词（语言－－语义－－感觉）出发，《非非》试图把深陷在文化板块中的诗人解放出来，从而达到“前文化”，且不论这种“前文化”的理想是否具有一情愿的文人气质，仅从语言考察－－正如许多已经指出的缺陷中的一个，从语言开始的文化清理并未形成《非非》的诗歌，这是致命的。这是由于诗歌并非直接由语言符号（语义、语感）演绎而来，《非非》忽略了诗人的创作激情和诗歌的整体意义……”

2. 于坚诗人的“拒绝隐喻”思路

【隐喻】：比喻的一种，本体与隐体之间的关系，比之明喻更为紧切。常可组成偏正结构。（《辞海》P2039）

隐喻被称为是一种高贵的诗歌语言，以往的经典写作凭借的就是这种语言让人神魂颠倒。在中国，孟浪被认为是隐喻写作的高手，如果要了解这种诗歌，请看他的诗作。

隐喻诗歌是这样的：隐喻诗人将语言的张力集中于诸如“每条路都象少年”（默默：《一个人散步》）这样的语言感觉开放之中，形成张力。很难说它不美，呵呵，那么“像摆弄一只捉到手的麻雀”(丁当：《受伤的过程》）这样的语言跟它有巨大差别。

“在这里，隐喻不是一种技巧，而是一种诗歌方式。隐喻的确切界定是如果在诗歌和世界中间存在着一种隐含意义上的沟通，那么隐喻便成立了。”(《后口语论》)隐喻诗歌的诗性就是通过对本体和喻体的阐发形成美感和向度，引起共鸣的。

【意象】：从庞德而来的文学流派，他说意象即“一种在一刹那间表现出来的理性和感性集合复杂体”，“准确的意象”能使情绪找到它的“对应物”，要求观察精确，表现具体而简洁，不加渲染，不带任何一般化的评论，用词平易。

意象是隐喻写作的精华。诗人的创作意图常常通过一些相对固定的意象群来表述。意象写作在中国的黄金时间是1970年代，他们的代表人物是郭路生和赵振开，后来他们出名后，人们叫他们食指和北岛。

那时，就像现在看不懂后现代诗歌一样，中国人民看不懂意象诗，给它起了一个颇有诗意的名字：朦胧诗。现在，看不懂朦胧诗的大有人在，而且总比例有升无降。

于坚成长在自己的环境中，跟北京的郭路生、赵振开不同，于坚从口语开始他的诗歌创作，一开始就这样，他天生就不会隐喻。看看他的《尚义街六号》就会发现，他的审美跟北京上海人不同，时至今日，在诗坛上，仍然在继续着这种隐喻与口语对抗，他们自己称为文人写作与民间写作的对抗。

于坚认为，生命对于隐喻语言来说要真实和生动得多，生命的活力在口语之中。所以他宣称要“拒绝隐喻”。为了证明这一点，他写作了著名的《避雨之树》，来证明没有隐喻的纯口语诗歌也可以写得大气磅礴，高贵而且丰富。后来他又写了《灰鼠》、《鱼》，使口语的发挥到了极致。

这次，于坚找对了思路，他比那些停留在经典写作的北京上海人迈出了一步，这一步，成就了于坚的一生，那是1990年前后，诗坛上先后发生了海子、戈麦、顾城等人的死亡，这些人都是经典写作的佼佼者。

看看，于坚只走了一步，这一步就让他与众不同，但是，“拒绝隐喻”就等于口语诗吗？

实际上，于坚在这里偷换了一个概念，一个实用主义者常犯的错误。

很明显，于坚是一个存在主义者，他所宣称的“拒绝隐喻”后所达到的状态，正是周伦佑用还原词语所没有达到的。所谓的“前文化”，正是存在的本然状态，也正是于坚后来在《零档案》里说不清道不明状态。

拒绝隐喻等于口语吗？No.

口语等于拒绝隐喻吗？Yes.

于坚正是这样倒换了这对关系。

于坚为什么要偷换这一对关系呢？答案是，出于成名的渴望。

1987年，当《他们》文学社的丁当诗人受韩东的受托，到昆明寻找于坚时，就以“口语”诗来标榜自己的门派。口语是《他们》文学社的招牌。而于坚是口语诗最早的实践者之一。

当诗坛在一片“打倒北岛”的叫声中喧嚣时，每个人都必须亮出自己的刀子，于坚的武器就是“拒绝隐喻”。因为你必须反对点什么才能有所建树，所以于坚反对隐喻，口语当然是反对隐喻的呀。这一实用主义的想法当然迅速地成就了于坚。

我们的思路是，拒绝隐喻无疑是正确的，但拒绝隐喻不等于就是口语。

打个比方，我要和对面楼上的朋友说话，于坚说，不能大声喊(拒绝隐喻)，但是不能大声喊并不代表我要下楼去爬到他们家(口语诗)，我只要打个电话就行了。

除了隐喻之外，我们还要拒绝很多东西，拒绝深度，拒绝情怀，啊啊，很多很多吧。

至少，我们从于坚诗人那里学到了一件很有用的东西，拒绝隐喻，这是清理自己的一个必由之路。

对我们来说，拒绝隐喻并不意味着要选择口语。

3. 韩东诗人的“消解”思路

在第三代诗人中，唯一有理论素质的诗人可能就是来自南京的孩子韩东，这可能与他学习哲学有关。韩东诗人在他纤细的气质中透露出一种洒脱，这点洒脱与西安这个神奇的城市有关。在西安，最活跃的文人是一些闲人，闲人本身就有一种无所谓的气质。

当韩东在西安财经学院教书时，他与丁当诗人不谋而合地找到了一条新的道路。

【第三代诗歌】先得说说，在1980年代的孩子们为什么会成为第三代诗人。在中国，习惯性地将郭沫若、臧克家、艾青、徐志摩等等这些白话文写作的始作俑者称为第一代诗人，而将食指、北岛、舒婷、顾城、江河等等这些人称为第二代诗人，他们的主要特征是，在主题上以启蒙、沉思、宣喻等等作为人本主人、英雄主义、理性主义的回归，他们这一代人遭受文化大革命的洗劫，需要这类帮助找到理性和人性的东西。主要写作手法是象征、意象等。这以北岛最有代表性。

当生活发生改变，人们理性得已经够多了，太累了的时候，就需要回到自己的生活中来。所以，需要日常主义、平民主义，一些洒脱而且随意的文学来改变这些。在这种情况下，于坚、韩东的口语诗当然就有了生发的土壤。

诗歌的断代真的是一件猪都能做的事，我个人不太赞成这种断代说，但大家都这么叫，只好也这么叫了。我的《第三代论》实际上想澄清的其中一个主要问题是，只有口语诗才可以叫做第三代诗，因为这样才能断代，西川、孟浪、海子的写作方式是第二代的自然延续，是理性主义、个性主义和人文主义的回光返照，更糟糕的是，这些人由于受了比北岛更好的教育，懂点70年代的孩子无法学到的西方经典，竟然将十四行这样的陈腐形式用于当代诗歌，以显示他们的古典修养是多么地好，诗歌是多么地高贵。呵呵，高贵的代价是什么？查海生这孩子已经体会到了。

第三代诗歌的唯一正确之处在于，它反拨了诗歌的方向，让诗歌从天上回到了地下，回到了我们的生活中来。第三代诗歌的前卫之处在于，他在反拨的时候所用到的一些工具，是以萨特、梅洛-庞蒂为代表的存在主义的精神内容。可以这样断言，于坚、韩东、李亚伟、周伦佑、翟永明、欧阳江河等等都是存在主义者，无论他们是否用口语写作，都在精神内容上规范地领受了“存在即真理”这一著名的法兰西论断。

他们是自然的人，所以要用属于自己的语言来写作，“诗到语言为止”，韩东如此说，他提到的语言，实际上是一种说话的方式。韩东说，别讲什么大话了，来点实在的吧，别搞什么隐喻、象征、意象了，就实实在在的说就行了，就这么回事。

这就是韩东诗人清理自己的方式，我们叫这种方式为“消解”。

韩东确实这么干了，而且干得很不错。看看《有关大雁塔》、《你见过大海》，诗歌在北岛那里的深刻性被剔除得干干净净，而且很洒脱，对吧？西安的闲人主义精神发挥得淋漓尽致。(韩东在离开西安后就洒脱不起来了。)

我这么认为，韩东是第三代诗人中把理性主义的诗歌处理得最干净的一个，远比于坚和李亚伟干得好。也可以说，韩东所用到的策略是最接近于后现代领域的，所以他是最好的一个，这来源于他的理论素质比于坚要高。

但是，这位纤细的南京人由于气质的原因没有直接抵达到后现代，我说他“纤细”，不是只指他的诗歌，而且指他的为人。他是第三代中最有悟性的一个家伙，但谨小慎微地只小小迈了一步，这一步与于坚那一步不同，不在一个方向上。于坚走错了。

于坚只是利用口语成为了一个经典写作的诗人，而韩东则因气力不足，瘫痪在后现代的门口。极为可惜的是，苟延残喘的韩东诗人已经踏进了后现代的院子，但他瘫痪的姿态是面向后面的，所以他没有看到前面的出路，而是继续着无谓的存在主义者的写作。

【消解】一个《辞海》里没有的词。它是源于1960年代的法国解构主义的新词，指对一个处于中心位置的对象进行消减、分解，直到看不见它的影子。(这是我的解释，只是意会，不是权威。)

我说韩东纤细，是因为消解这个词本身就有这个意义。试想，一个彪形大汉对着一根冰棍需要消解吗？但一个蚂蚁对着一颗冰淇淋，就需要消解。

消解这个词，意味着对象很庞大，无法撼动，只能慢慢来。在一个“纤细”的孩子眼里，文化就是这么回事。

无论如何，我们知道，第三代中最有悟性的韩东诗人为我们找到了一条正确的路子，消解，虽然不彻底，但毕竟有了头绪。

这个路子，是唯一能够抵达后现代写作的，在那个年代，中国人还不知道德里达。

4. 伊沙诗人的“零敲碎打”思路

伊沙诗人成长在第三代的影子下，这是第一点，所以他选择口语，而不是隐喻语言。(研究伊沙的评论家为什么没有注意到，在北京上大学的伊沙为什么不与同样出身北京的海子、桑克、徐江一样用隐喻语言写作？)

伊沙是一个创作力极为旺盛的诗人，也是极为勤奋的诗人，这是第二点。他比我所见到的诗人的大部分都勤奋，而且专注。所以他能够在大量创作中迅速突破诗人们苦苦思索的问题，走得最远。

伊沙是一个非常善于思考和改进的人，非常容易赞同别人的观点。与外面传说的不同，他是个好人，而且比较腼腆，好说话，只有在谈论诗歌时，他才显出锋芒。他有很多朋友，这些人来自五湖四海，经常在他那里过夜聊天，他从那里接收到了大量诗歌方面的信息。

有了上面三点，我就可以说明一个问题，伊沙的诗歌一部分是自己和朋友们聊天时的精华，他在创作时加上了语感的改造。读一读《反动十四行》，再想象一下，那就是“神侃”出来的诗歌。

不只如此，有很多部分，伊沙在没有朋友的时候一个人编诗，而且编出了精华。比如“女鬼”那篇，叫什么来着？

一个人编故事，会把自己放在什么位置呢？假如这故事一节一节都不同，而且都是以第一人称写的，是不是意味着，“我”会随着故事环境的变化而变成其中所需要的人物？

这样一则一则编出来的故事，是不是像一篇一篇的“寓言”？

对了，这就是说，与所有的诗人都不同，伊沙所写的不是常规的诗歌，而是“寓言”。所有的寓言合在一起，形成了零敲碎打的解构方式。

〖复习〗现代派：以卡夫卡为首领的现代派是对人类文化的质疑和反抗，它的中心是危机感和荒诞感。是人在机器(工业机械、国家机器、文化壁垒)面前突然被排除和边缘化的自然反应。这时候，人们拿起了各种武器来反抗工业社会系统对人的压迫，其极端之状虽磬竹难书。这时，人们运用反讽、荒诞、怪诞、玩世不恭、歇斯底里等手法来表现他们的心情。

而1980年代的中国，类似于此。不断革命的激情退却之后，那股热流变成一种愤激的情绪，进而成为“中国现代派”的特征。与西方不同在于，中国的知识分子是针对政治或者行政体系来“现代派”的，而人家是针对工业社会的人性异化来“现代”的。如果你读过刘索拉的《你别无选择》就会理解，中国人现代得很盲目。所以，中国现代派可以称为“精英现代派”，缺乏民众基础，反而成为大部分人唾弃的对象。悲哀!

诗人伊沙身上也有这种“精英现象”。比如《车过黄河》。这是一种对已经被玩偶化的传统偶像的反动情绪，体现出浓重的反文化痕迹。

我们可以这样说，诗人伊沙是个复合了现代派、后现代和中国精英文化多种因素的复杂诗人。

但从伊沙开始，中国有了属于后现代范畴的诗歌。这是划时代的。

我们来看看，伊沙诗人的清理是如何完成的。

【拒绝自白】“一脸无所谓”的伊沙，当然不会面对一个“神”去自白什么。这是后现代诗的基本素质。比如，当于坚面对怒江，海子面对麦田，西川面对星空的时候，他们会震撼、感动，甚至颤栗，直至沉默。这时，沉默就是一种自白，他们心里有“神”，无论这神是上帝、自然之美、人性之崇高、理性之伟大，读者公众还是任何其它的、让人可以面对倾诉的，他们都没有心底清洗掉“神性”或者“类神性”。

一个诗人只有从心底清洗掉那些“神话”、理想、希望、目的，才会“无所谓”起来，才会开始玩。否则，投鼠忌器，玩不痛快的。

【拒绝情怀】亲情、爱情、乡情、师恩、友谊……这些可以统称为“情怀。诗人就是靠情怀才活着的，不是吗？但是每一个诗人活到最后，都会发现，这些都是经不起考验的，是蒙在真相上的一层奶油。著名的裴多芬已经给了我们一个等式：自由>生命+爱情。而自由只不过是一种理性主义的理想，理性主义的理想曾经就是“电灯电话，楼上楼下”的工业文明，而工业文明不就是正在重压着现代人的理性机器吗？作为一个智力健全的诗人，如果现在还在像中学生那样抒情，该怎么说呢？

这对女性诗人最为艰难，她们靠情怀生存，离开这些无法写作。这是真实情况。我们曾经听到这样的赞扬，某某的文章感情细腻、感情炽烈、感情深沉等等，这些优点应该保持。但是，我们要说的一个概念是感情流，它是一种激发读者阅读的内在动力。所有成熟的作家都有处理感情流的经验，什么时候让它高昂，什么时候让它炽热，什么时候让它含而不露。当你把感情当作感情流来处理的时候，你已经开始在玩感情了。这意味着你摆脱了感情这个层次，把它当成一个作品的形式来对待了。

当然，伊沙诗人教给我们的不止这些，请阅读《跟祖国抒抒情》这首诗，看看在一个后现代诗人眼里，抒情是怎么回事。

拒绝情怀不等于拒绝抒情，再次说明，抒情作为一种写作手段，不可或缺。但你别为了抒情而抒情，抒情是玩的一种手段。

【拒绝深度】前面已经说过了，经典写作的目的在于创造深度。所以不再复述。

这样的说法是不是产生了一种错觉，在后现代的作品里，深度是完全没有的。不是的，我们相信一点，深度是作家所创造的一个景观，不同在于，经典写作的作家依靠这个成为一个宣喻者，一个启蒙者或者一个被深度弄伤的感动者，后现代作家不同，他也创造深度，但创造的目的是为了颠覆它。

在后现代作品里，你感到的不是一个深度，而是很多，你感到这些深度在创造之后就被另外的东西颠覆掉了。后现代以多元的、非线性的、延搁的方法使深度失去意义。

我们从伊沙诗人的身上还可以学到很多。在后面的讲座中会讲到。

本讲课后作业：

读《伊伊沙沙》一文。

阅读韩东、伊沙的诗歌。