伊伊沙沙

几年前的一个晚上，我和好几个人一起去西安交大听伊沙的诗歌演讲。当这个胖子在讲台上把自己的诗和诗的那些和盘托出时，大学生们愤怒了，络绎不绝的指责从台下递来。伊沙读了一个：“看哪，这个伊伊沙沙，他在污辱春天.....”在事后谈起时，大家哈哈大笑，所谓“伊伊沙沙”，是个光荣的称谓。

让大学生们的春天见鬼去吧！让大学生们的那些诗的见鬼去吧！伊沙仍在大步向前，这个胖子给中国诗坛带来的和他毁掉的那些同样多。

那时的伊沙是《结结巴巴》、是《春天的事件》、是《北风吹》、他每次出手都是致命的，一具重磅铁锤。

可是，伊沙突然说，“诗应该向智慧靠拢”，这也许是我们关于诗的最后一次谈话，其后，能坐在一起的机会没有几个，但这句话太刺耳，它从去年那天下午阴 的街道上，直直地插进我的记忆。

一、角色化的叙述者

从某种角度来讲，真正哺育伊沙诗歌的是《他们》和“莽汉”。在于坚和韩东那里，“象上帝一样思考，象平民一样生活”，“我”在思考和生命中成为诗人，诗是诗人的一切。无论在“拒绝隐喻”之前还是之后，于坚的我始终是实实在在的“我”，是一个生活中和诗歌中的主体。亚伟使“我”有些荒诞起来，我在喜剧中，在生活之外，“我”开始有点非人。伊沙在得到《他们》和“莽汉”的哺育之后，伊沙不再是“我”，“我”进入了角色。

在强烈的对抗和解构中，伊沙的“我”成为一个个戏剧中的主人公。“我是私生子／俗称‘野种’／．．．／伟大的诗人YISHA／如此写道／我是我自个儿的爹！”（《野种之歌》－－《倾斜》第二期）、“作为医生／我早已麻木／操一把真刀干个不停／．．．／你从我领取工钱的微笑中／即可看出”（《包茎人生》－－《倾斜》第二期）、“结结巴巴我的命／我的命里没有鬼／你们瞧瞧我／一脸无所谓”（《结结巴巴》－－《倾斜》第二期）、“你一把抓住我／摘了帽子可还认得／我是你五年前的小哥哥”（《走向生活》－－《倾斜》第二期）。

在伊沙的诗中，主体开始变得糊不清，主体从主体的位置（从于坚、亚伟那里）被放逐出来，成为诗人之外的主角。他不再感受生活，不再体验和重述体验，就连于坚式的口语《假肢工厂》也是如此。

“．．．．．．

在厂门口见到他

一如从前的笑脸

但放大了几倍

走路有点异样

我伸出手去

撩他的裤管

他笑了：是真的

一起向前走

才想起握手

他在我手上捏了捏

完好如初

一切完好如初

我们哈哈大乐”

（《倾斜》第二期）

在这里，“我”不再是于坚《一个同事走过阴影》中的我，是一出戏剧的两角色之一。在这里，主体的一切，思想、感受、认识等都是按照角色中的既定去做的，而非诗人自我的－－也就是说，伊沙是非自白的，他的诗完成着一种戏剧结构。这种放逐主体成为角色的策略是伊沙式解构的核心，这种方式被我称之为“寓言式”解构。

二、寓言式结构

你没有办法在一开始就抓住一切，所以你无法抓起来猛摔，你选择的办法只有一个：穿透！

伊沙开始四面出击，试图穿透那些文化的面具。在一方面，他不停地使自己跑上一个极端，与文化的另一些极端对抗，有时甚至到了自我设置的孤岛，（《强奸犯小Ｃ》）。“天是口锅，周围是沙漠”，伊沙的天才性在于他能够够见这个锅底，并试图以毒攻毒。这样，“我”不断被设置为以毒攻毒中的主角。在一九九一年，你不能指责伊沙在策略上的简单和无力，因为他是唯一的。他与其他诗人或者他的追随者（楼建瓴、马非、邱小明）的不同在于，他不仅是天才性的，而且是彻底的。在“反文化”这面大旗下，伊沙的“我”成为无数个可以放置的尖刀，他们刺向各自对应的文化意象。与此相适应的是，伊沙需要“我”在结构中。

这样，伊沙必须将“我”放在一则寓言之内，这虚构的戏剧性场所构成一个完整的寓言式策略。这一策略在态度上是绝对的，在操作中，他选择了唯一可以实施的方式：具体。

这样，伊沙开始在具体中干。具体到某一环境中，他有了非我的“我”、猛击的对象－－文化之锅底，以及由此关联的文化结构。每一件活都干得很漂亮－－有时我们会沉溺于欣赏他在其中不可一世的语气和语势，但是当你放远一点，这种寓言式结构尽收眼底时，你就会发现这其中最大的缺陷。

伊沙天才性地拉开了向文明出击的序幕，猛力挥动着铁锤，一开始，他强烈地捶击着一个个具体的文明，后来，这里越来越大，他变成了零敲碎打（也可以说，“具体”策略最终选择了零敲碎打。《点射》中，“他选择了轻松的玩法”，这样，伊沙，他本来可以更强烈、更玩命，却被自己的寓言弄得软了下来。

他找不到更彻底的方法！

因为“寓言”式的诗，最终只是一个他者的故事，文明的一个轻伤。文明会连同刺伤的刀、持刀者的态度以及那种猛烈的姿式结合进伤口，最终，伤口愈合，文明更强壮。

寓言怎么了？寓言能被修改吗？

三、穿透与瓦解

即使号称彻底消解意义的寓言，必须依靠寓言本身去对付文明。这样，寓言本身反而被赋予了意义，寓言的意义就是伊沙在文明中的意义。你看看《与日本女人亲热》、《北风吹》、《创新真难》、《阳萎患者的记忆》，当你感觉那种恶毒的讥讽或者玩笑成立时，反讽成功了－－寓言如此获得了意义－－这是伊沙式的怪圈。他本可以成为恶魔，但在文明看来，他只是个坏孩子。

这样的坏孩子不管有多少，都不足以动摇文明的根基。当然，如果伊沙是更低级的－－柏杨《丑陋的中国人》一类－－伊沙完全可以成为大师，因为咒骂而引人注目的一类次品，但伊沙仍是一个艺术家，他在逃脱本身的方法，虽然只是那么小的一点距离－－《点射》。

《点射》变成了零敲碎打，却躲过了整体寓意的恶潭。这样，伊沙“轻松”起来，灵感和语言的碰撞即可成诗，这种轻松的玩法成就了他天性聪明和锐利的一部分，却导致了另一种可能：他可能丧失整体的策略。

如果说“零敲碎打”本身就是一种策略，它不停地四面出击，以“点射”式的跳脱造成陌生化，那么另一种真正的危险是，在此凭借的语言将丧失伊沙式口语的力度和重量。从《点射》来看，除去那些从以前诗中剪下来的片段，伊沙面临的是如何将口语再度拓展。（伊沙选择了智慧？）

在这里，伊沙继续扮演着“坏孩子”的角色。《点射》使“坏孩子”有组织的活动不得不变成随心所欲的游击。如果伊沙试图使这种出击成为正规的、高昂的，他要向文明表示，所有这一切都是理所应当的，都是一个“人”的正常的那些。这样，他就陷入了误区：《点射》将变成“声讨”式的，向文明的出击变成“索要”，当我们回到伊沙的出发点，我们发现，这里很容易使人迷惑，因为这里有两条路：人和非人！

这是叙述者的态度，是诗人的立足地。态度首先将诗人分成两类：天才式的和才子型的。诗人面对文明的态度如果是“人”的，就正中文明的下怀，因为文明建构大厦的基石便是“人”。虽然在罗兰．巴尔特那里，“人”已不知是什么东西，但他强有力的磁场仍在迷惑着叙述者。一个“人”所叙述的东西，绝不会比卡夫卡更能达到当代层次。中国诗人大概可以分为两类：一类是为个人体验写作的，一类是为民族体验写作的。为个人体验写作的（如于坚、西川、海子等）可以高昂到人类意识，成为大师。人类意识是衡量这类诗人的一个标志，也是一个天才堕落的根本原因。而另一类诗人则永远在一个圆圈里狂奔，这个圆圈在一个平面上看起来正好是个“Ｏ”。伊沙早期的部分诗作《布拉格之春》、《满洲的太阳》等涉及到民族和国家（与此不同，《叛国者》是更高层次的佳作），但他迅速抛弃了这种庸俗的写作，因为民族、国家与诗的对抗，恰恰会缓解诗与文明的针锋相对。而伊沙更不是一个体验型诗人，因为在此之前，主体已经被放逐。

伊沙正是从这里出发的，他在“人”与“非人”中间找到了一点：坏人。如果你是“人”的，你最后将转回一个人所拥有的那些，而成为一个“大师”。如果你是“非人”的，则任何来自于文明的势力无法同化和溶合它。伊沙唯一含糊不清的地方在于，他试图成为另一种诗人，一种摆脱“情怀”而不是“人性”的诗人。这样，诗人伊沙手持当代最锐利的武器，跨下当代最迅猛的烈马，却在头脑中装入了最顽固的观念－－人。当我们发现他采用当最猛烈的姿势只不过用来与文明闹着玩的时候，我们迷惘了。 （针对《第三代论》中“神性”的问题，我 曾与伊沙讨论过，意见不一）

他确实穿透了，我们看见那口大锅出现星星点点的洞，但是，我们闭上眼睛回想时，那口大锅完好无缺，那些闪亮的不是真正的破裂，闪亮的是伊沙的诗。

他穿透了，也成全了它。伊沙和自己的利器被文明结合了，伊沙，坏孩子，文明这么称呼他，因为它没有感到真正的威胁：

那是－－“瓦解”！

四、口语，他妈的口语

你不可能站在一口箱子上再把它提起来，同样，你也不可能仰仗文明的力量来打击它，即使你是“乾坤大挪移”的九重高手，有移花接木的绝妙手段。你最后陷入的怪圈是你所处的位置，每一次出手，你都会被它回击一次。更可怕的是，这种回击是无所不包的宽容。这足以宽容一切伤害，风雨五千年，这什么没经过，什么没见过，时间之长，渊源之丰富，已使它成为偌大的一个“酱缸”。你同样没有任何手段来真正地打击它，找准它的“七寸”。

真正的问题是，你的位置是有问题的。

在当今的创作中，从一开始，我们把它分为以下几种：零敲碎打式；溢出式的个人体验写作；瓦解与颠覆。它以以下的方面呈现着各自的特点：

１、零敲碎打式的出击是在文明的反面出手，不停歇地敲击它的结构。在这一层面上，诗人被划分为两种：一种是“人”的，人化的，作为文明的一分子来思考、写作，这样的诗人一捞一大把。另一种是“非人”的，文明之外的，他们必须是无知的，无视文明，全面抗拒，绝无依托的（有关论述见于《倾斜》第三期那篇杰出的文章《后口语论》）。零敲碎打作为一种策略是成立的，但你必须首先站在一个“非人”的角度，否则，你将不会是坚决和彻底的。

２、溢出式的个人体验写作

当一个诗人在追求生命真实时，他最终得到的是生命的荒诞－－那就让我们用荒诞来对付一切吧！在这里，主体沦陷了（而不是被置换），而诗人的体验，非人的荒诞感达到意想不到的“真实”，卡夫卡式的、马尔克斯式的、戈利耶式的，它使一切在这里乱了套，炸了锅，人成为飘忽不定的符号，体验成为瞬间的闪光和刺伤秩序的利刃。因为它是体验式的，所以它是针对个体的，但它并非是传统式的伤害个体经验，而是颠覆个体存有的真实。同时，因为它是体验式的，它必然是天才性的。

它之所以溢出，是因为它是体验式的，是来自于阴茎和大脑以及全身的血肉，它的溢出无不在，甚至从正面而来－－但是，他绝不会成为海子或西川，它是非人。

溢出式的个人体验写作往往复杂地交汇了一切我们所能感到的来自于生命和生活的感受以及写作中努力及妥协，天才往往是复杂的，不可洞见的，这是人类对自己所知不多的其中之一。

３、颠覆与瓦解

瓦解，谈何容易，你的四面都是它的枝蔓，你的一举一动、一言一行只不过是它的一个结果，你浸泡其中，并无休止地因循它的一些传统和习惯，你的思考必须依照它既定的模式。当你试图逃脱（超越）它时，你会从新陷入它的另一面。它无所不在，无所不包，你无处藏身，感到窒息和压抑，更不用说去打击和瓦解了。

只有一件事可以帮助你，那就是语言。那么就从语言开始吧－－语言构造了一切，语言在一开始就被文明列为平起平坐的帮凶。是语言建造了文明，唯一可以解决文明的也只有语言。

以往，语言依靠自我的力量结构了一大批文明的规范：人性、道德、宗教、真理。语言依靠能指与所指之间的关系，从人类的意识中规范了这一切。其实，语言是无辜的。打碎这一切，只有从语言开始。真正地瓦解文明，是从语言的能指到能指，割裂能指与所指的关系，使能指在其中无限滑动。以往我称之为言语写作（口语是言语写作的核心）的一切，无法达到从语言内部颠覆能指－所指的关系，而只有纯形式的、无视于文明的“书写”才能达到。（关于这一部分论述请参见我的《形式主义诗歌论》）

所以，伊沙在一开始就陷入了本身选择的局限。这一局限成就了他的猛烈、骄横，也造成了他无法从语感逃离的结果。一个坏孩子所做的一切最终将成为文明的一块伤疤，伊沙连同他的聪明一起清晰地呈现在我们面前，伊沙＝文明的轻伤。伊沙在人与非人之间的选位造成了一些人的喝彩，这是对其聪明的承认，也是对其不彻底的承认。在如今，又有几个人能够真正地理解后口语策略呢？

口语，从一开始，它注定了口语诗人所处的位置，只能穿透，无法瓦解。而“零敲碎打”在我看来，伊沙只做了一些皮毛。

如何拓展口语，不仅是伊沙面临的问题，也是整个第三代后诗歌早已面临的大问题。

五、智慧？ 警告伊沙

当后口语诗人以无知面对世界时，智慧将永远被悬置，因为它是“智慧”！

正因为“零敲碎打”策略上是简单的，伊沙才会在战术上去寻找智慧。他必须广阔起来，必须在有限的口语中达到丰满和充沛，但是，口语，从一开始，就不是广阔和坚决的。

现在我们回到最关键的问题：拓展口语。

我们没有别的办法，只能回头找伊沙。

这时，伊沙正在西安的一所房子里给自己网罗智慧，以求丰满起来。这是每个洞悉自己的人能够做的事情之一，但听我说，且慢。

因为即使最主要的后口语诗人之一伊沙，也尚未真正地把握了后口语。

也就是说，伊沙在后口语中出现了某种错觉。这一错觉竟来自于他最为骄傲的成就之一：语感。

１、罗列：

首先，我们可以罗列伊沙在后口语诗歌中成功的篇目。我以《倾斜》第二、三期为参考，列出的最优秀十首诗是：《结结巴巴》、《假肢工厂》、《命名：日》、《为国争光》、《叛国者》、《没事儿》、《春天的事件》、《跟祖国抒抒情》、《反动十四行》、《阳萎患者的回忆》。

仅从语感上考虑，《中指朝天》和《占卜大师赵秀儿》等会比所列出的诗歌不分上下，但是让我们先忘了语感。（诗人马非在诗歌中表现了糊不清的抗拒或无知，只在形象上象个后现代诗人，这得益于伊沙的语感。其他《倾斜》诗人在语言方面尚未有突破性的创意。）抛开这些人，仅从伊沙来考虑，我们惊异地发现，伊沙其实错过了很多契机，他冲得太快，以致于漏掉了许多可能。

《结结巴巴》是一种，《假肢工厂》是一种，《命名：日》是一种。

２、《结结巴巴》：

它绝对是与众不同的，因为它在口语中发现了语感的残缺。它真正的意义不在于“一脸无所谓”的角色内涵，而在于“我点射般的语言／充满快慰”。

在口语中，运用语感重新放置口语是一崭新的路子。我们不可能象于坚那样把口语理解成口头语，后口语之所以是后口语，是因为它已不是口语，而是从新摆布口语。这一摆布包含着蹂躏口语和再造口语。与此相反，对这一语言创造的直接剽窃者楼建瓴的《坠入情网》，使《结结巴巴》式的语言被拉到史前或更远的愚蠢之中。从语感层次重置口语，使口语在语音音位中的再造而获得仅属于语感的非指称式语言，将是口语诗人解构汉语的一项使命。这一使命是从伊沙开始的，但仅仅是一个开始，他使这里呈现了一种可能性，这一可能性远比“零敲碎打”式的寓言式解构广阔得多，因为它的荒芜。

当然，你不能只指责伊沙对此的疏忽，我想伊沙更多的是出于对此的陌生。口语语感象血液流在血管里一样自然，如果颠覆了它，会是什么效果，要达到什么目的，或者，最终口语将不是口语，变成了一团浆糊，这很难说，现在我只能说，它是一种可能性。

无论如何，在《结结巴巴》之后，伊沙能够做的会很多。

３、《命名：日》

语言依靠内部的等级关系建构起人类文明的大厦，在这里，事物的名称仍象语词逻辑那样享有主次之分，在每一种二元对立中，此词对彼词的压迫构成等级的基础。“日”在天上，被“RI-日”这一词所界定，但真实的是，天上的那个“日”压迫着“RI”，它自然而然地进出我们的经验。现在不同了，伊沙让那个“日”变得被动，它只是“RI你妈的‘日’”，与其说伊沙强暴了“日”，不如说他重新放置了整个语言。语言体系在这一刹那崩溃－－口语的指称与命名方略自然呈现，我在《后口语论》中称之为“暴力语言”。

“暴力语言”并不依赖于语感的强烈和诗人的胸毛，它甚至是平淡无奇的，但他必须是致命的，“它是一种荒谬的、悖论式的暴力，它瓦解了任何对于世界意义的指称，而以重新命名和解构世界方式呈现”（《后口语论》，《倾斜》第三期），所谓“后口语”，在一定意义上是指这样一种口语。

暴力语言是后口语的核心部位，它绝不会陷入“寓言”式的意义自指的怪圈，更重要的是，这是根本的口语策略。

４、《假肢工厂》

让我们重新回到叙述者。

单从语感来看，《假肢工厂》不如《中指朝天》那么地好，它也许太过于坚化，与伊沙所有的诗歌不同的是，主体在此被解构了，而不是简单地重新放置。在《假肢工厂》中，叙述者本身被置于一种迷惑之中。

在“我”与叙述者同一的情况下，如何使诗歌摆脱寓言性的一个重要途径就是叙述口语中的主体重置，即主体在叙述过程被不断替换和分离，使叙述过程呈现非指定倾向的荒诞。主体被消解了，不真实了，一切便不再真实，而呈现出荒诞和荒诞之中的非人。我们可以想起戈利耶《金姑娘》中精彩的叙述。在此方面，逸子的《自个儿立正站好》（《倾斜》第二期）对主体进行了绝对非人化的处理，“我”便从表达中被一耳光抽出来，而成为被嘲弄的对象。

“我”是不真实的，荒诞的，任何来自于世界的观念便是荒诞的，不可靠的，于是，叙述态度便成为非人的。这是真正后现代的消解，而寓言式的操作最终将无法逃脱策略上的被挤压。

伊沙得益于亚伟的语感本能地忽略了这些，在一定意义上，伊沙象亚伟一样，是一个天才性的诗人，而不是一个坚决的后现代诗人。

口语所享有的领域是艰难也是最为刺激的，伊沙在错过几次契机之后，由于零敲碎打而逐步向智慧靠拢是一种危险的蜕化。我们不指望他会更好，只指望他不错。

至今，伊沙尚持有无比锋利的语感和一流的语言天赋，他仍是第一杀手，但仍无法解决自己。因为一开始，他对于口语就有了来自于语感的错觉，这一错觉的根本在于把口语置于复述之中，或者说口语仅是一种说话，他要说得更大声一点。在大多数“寓言”式的对抗中，口语用来展现对抗、描述和表达。在《点射》中，他的口语更圆润也更软了，他已退回对口语的表面磨光和合理配置，他将利用口语而成为口语诗人，而不是后现代领域、中国诗坛的后口语诗人。

在某篇文章中，有人把后口语＝伊沙，这种理解是弱智的，在这里，所谓后口语并不只是不等于第三代，也不等于于坚＋亚伟或者亚伟的平方。它的内核是解构和重置语言。而伊沙在语言、解构策略及诗歌态度上分别或同时出现了错觉，语感愈是犀利，解构愈是乏力。寓言式的解构（零敲碎打）只不过使他更象一个先锋诗人，或者这也是他获得掌声的原因－－一个“坏孩子”远比一个好孩子要受人类的宠爱，这才是所谓的“美德”吧！

1995.9 海口

〖注：本文系应达达诗人之约，在《一行乘三》读后写成。